前言:

梁 sir 大半生都是以教導音樂理論和分析為生。如果可能，總會找個時間對學生解釋為何他們要學習音樂理論。當然，對大部份學生而言，他們學習的目的，就是考試。甚麼皇家音樂院考試，甚麼聖三一音樂考試，考完試，拿張文憑就算了。除了拿來 show qualification 之外，好像音樂理論是沒有用似的。查實，理論十分實用，是所有學生必需學習的。以下就是本人對音樂理論用途的看法。

正文:

但凡學音樂的，他們都有學習的重點。音樂學習的範圍其實很大，並不是一般外行人以為，學音樂就只是學玩樂器，如彈琴，唱歌，拉小提琴等。當然，學音樂，少不免要學樂器，但也有一些學生的學習目的是學習作曲。除此之外，學生也可以學習了解音樂，從而懂得欣賞音樂。不論你學習的重點是甚麼，你都需要懂得音樂理論。那麼，音樂理論拿來何用?

其實理論是拿來作分析之用。但凡要學習一個 object，我們都必須運用特定的 theory 去分析其特定的特質。就以結構理論來說，我們可以用用不同的角度去觀察，了解。從最小部份的自身結構，到與其他相關部份之關係，最後到連結全個整體結構的關係。

了解樂曲的結構，可以助彈奏者演譯樂曲。經分析後，樂曲的句子，樂段，大樂段等，就當然菱角分明。演奏者就可以清楚以不同方式演奏出來。雖然樂曲或會很長，觀眾也可以容易明白了。

學習作曲的朋友，當然也可以了解樂曲結構，從而學會寫作自己的作品。任何作品，也有形式，形式顯示，就當是結構了。Form and structure 是息息相關的。學生學作曲，不能沒有 form，就好像流動的水，是沒有form的，所以是沒有結構，我們也捉不住。但水注入了任何形狀的樽，就有了form，樽的結構，就是那樽的形狀，水在樽中，水也有了形態，我們了解樽的形狀，也就可以了解，明白水了。

例如，學生要寫一個 sonata，這種樂曲的form 有一些特定的 structure，如果從分析 sonata 作品的樂曲結構，學會了樂曲的每個相關部份和其相互關係，同學們就可以入手寫作自己的作品了。

對於了解音樂為學習重點的同學而言，可視音樂為一種語言，作為作品 (作曲家) 與聽眾溝通之用。我們看小說，難道我們可以了解其故事，卻不清楚其中的情節，伂局，結構等嗎? 一篇文章，讀者是要了解哪裡是引言，哪裡是呈示主題，哪裡是發展主題，有多少個次要點支持主題，最後哪裡是結論。這樣才算是明白這篇文章。

所以， music theory 是幫助我們清楚呈現音樂作品的某方面的特定面貌。結構理論，當然是幫助我們了解樂曲的結構。可是，不同的音樂理論，是可以幫助我們了解不同的角度和面貌。看同一個作品，也不會只是囿限運用某一種理論。可以是各種理論一起運用。當然，每種理論也有其點，有些適宜幫助了解樂曲作品的 performance ，但另一些是幫助我們了解 作品是如何 composing out 的，所以就對學作曲的朋友較有用處，有一些理論，卻對我們作為聽眾甚有用處。因為我們用它來觀察分析作品，可以使我們對作品定出一個全新的理解和詮釋。音樂作品，不單可以喚起我們的情緒反應，也可以引導我們理性上的沉思，使我們產生對藝術作品的美學反應。

話雖如此，學生們從來不以彈奏樂器同樣的態度去學習音樂理論。他們不介意用多年時間學樂器彈奏，卻嫌學幾個月的理論為多。最好越快越好，三兩個月就可以拿個 AMusTCL。我以過來人來說，我的各種精巧理論和分析音樂作品的能力，也培養了超過十年。就像一個從事演奏的朋友，也要起碼超過十年，才有像樣的東西 show 給人看。

現在彈琴學生們最流行考的八級音樂理論，只是小學程度的理論。雖然學過了，也不夠用來分析一個 Master 的作品。同學們常說理論沒有用處，真的是小覷了音樂理論了。

梁 sir 即將開辦的 Schenkerian Analysis 分析理論，就是專為幫助 performer 演譯作品的一個理論。其程度就超越了所謂的 LMusTCL 高級理論的程度。就連 Undergraduate 畢業的同學，也只簡略知道有這樣一個理論，根本就未能懂得運用在作品身上。

因此，香港學習音樂的怪現象，真是越講越有。幸好，這半年來，看這個網誌的讀者也有一點。他們間中留言鼓勵，以示支持，本人也十分感激。我也不害怕，多談我對音樂分析，音樂理論的看法，也發表一些學術文章，讓不同程度的讀者，從歷史更風格，從樂曲和聲到結構等，從美學到社會文化等去了解音樂作品。

全文完

David Leung (theorydavid)

2011-07-29 (published)

前言: 看來不少讀者都希望我略談一下作曲技巧的問題。我想，作曲技巧，在大多數音樂理論書都有廣泛討論，分門別類地引列出來。我也不便在這裡重覆。對我來說，最佳的作曲參巧書，就是實制的作品本身。一首 mp3，加一本總譜，就可以學習學習。不少作曲天書都有說過現代音樂裡的 Minimalism 微模風格的作品，如 Philip Glass, Terry Rily 等。可是死讀書的就只會想到這些近代作曲家和作品，如果你肯消化 Minimalism 的音樂特點，就是用最少的才料去發展最長的音樂，你可以不再盡信書中所記，反過來自己探索一下，你會發覺，遠至 Baroque，到鄰近的十九世紀浪漫風格，你也可以找到在不同時代的大師們的一些音樂處理，也是很 minimal 的，可說是 minimal 主義的先驅者。其作品的精巧程度，叫聽眾拍案叫絕。我們學寫曲的，就是要學會怎樣以最少的材料去完成最大的作品。
華格納以下這段樂曲的處理，你聽得出，看得出其功架嗎?

朋友們，學啦!

正文:

前言: 學生在學習寫作初級和聲時，第一種要寫作的音樂積體，通常就是四部和聲，即我們常叫的 SATB 和聲練習。Bach Chorale 這種樂曲，外貌也看來很像四部和聲。雖然寫作四部和聲的法則，是可以 apply 到 寫作 Bach Chorale 這種樂曲裡，可是，兩種外貌相似的音樂寫作，卻有很多不同的地方。

正文:

學寫四部和聲是 writing Harmony 的基礎。如果學生基礎不好，他們就不能應付寫作為其他音樂積體而寫作的和聲練習了。學習四部和聲，全面一點的理解是，學習四個聲部導引， 4-part voices leading ，的和聲進行。這意味到四部和聲，不單是和聲進行裡 “縱” 的關係 (vertical relationship)，還有 “橫” 的關係 (linear relationship)，因為有 voice leading 嘛。Bach 的 chorale，從外表的形態看，很像四部和聲的積體。因為兩種音樂的 textures 都是 heterorhythmic (chordal) 的形態 (style)。可是，顧名思義，既說是 chorale，即是一種樂曲，是真實的音樂 (real music)。可以拿來表演的。有它的特定風格，當然也有 Bach 個人運用和聲的風格。反過來說，四部和聲，不是某一種特定曲種 (genre)，所以，它不含音樂風格，也不能拿來演出。正確一點，四部和聲是一個有關調性和聲理論 (tonal harmony theory) 的一個理論模形 (theorectical model)，是用來幫助我們理解和聲研究 (harmony study) 方面，有關和絃進行 (Chord progression) 的一個 ideal model。只因為 Bach Chorale 的 texture 和四部和聲的都是一樣的，同學們就很容易混淆不清了。因此，我們可以推論，四部和聲 model 所顯示的和聲法則，可以不單止運用在 Chorale 這種樂曲上，也可以運用到其他含有和聲寫作的樂曲上，如，piano work，string quartet，或 orchestra work 上。

四部和聲的寫作，包括了很多從對位法演變出來的 rules。當中有一些是  hard rules，也有一些是 soft rules 。既說是 hard rules，寫作時就不能犯的，例如，寫作和聲不能有平衡八度 和五度，一個和絃不能含有兩個 leading note，又或所有 七和絃的 dissonant seventh 都應當下行 一級音解決到 consonant 的和絃音上等。當然，就算是稱為 hard rules，有時也會有例外，始終音樂是一種藝術，exception 是總有的。至於 soft rules，其實是一種原則，可跟也可不跟，視乎前後的音樂語境 (musical context)。例如，我們會盡量做到聲部的橫向旋律是大跳小回，recover 番 leap 空的音，或 令 bass line 盡可能進行流暢，多作級進，walking bass line 等。既說是 principle, 就要靈活掌握，視四部和聲不是一大堆 letter names，而是樂音，sol fa names 才可以寫得有效果。這就解釋為何我在較早前說學生的四部和聲習作大都寫得不好，因為他們不以寫音樂的方式去對待這種寫作，也不肯熟背這些寫作的 rules，再以這些 hard and soft rules 去作決定怎樣安排四個聲部的 voice leading 和 作 Chord 的選擇。

話說 Bach 的 Chorale 裡，有很多個人的和聲愛 (personal harmonic idiom)。例如， Bach 很不喜歡用三和絃的 second inversion。我們在寫作四部和聲時，可以運用的 passing sixth-four ，就最不用。Bach 只是偶爾用 cadiential six-four ，用在 perfect cadence (IAC/PAC) 處。他在更多時候會用 一個 adnormal double 的 I chord 或其 first inversion 在 perfect cadence 處 的 V or V7 Chord 之前，令 bass line 含有一個 voice leading 為  3 —-5——1—–，而 upper line 則是一個返向進行的 voice leading，為 3——-2——1——。

我們常說的 abnormal doubling of a chord ，就是說一個三和絃  (triad) 不是 double root (根音)。 通常的 soft rules是，所有三和絃最好double 這個和絃 的 root 音，這使和絃產生最豐厚的音響，可是，我們就會在以下四種情況不跟從這條 rule (soft): 第一: diminished triad，減和絃是不能 double 三音的 。第二: second inversion of a triad 不能 double root音的。第三: 第七音 ，即 leading note 是不能 double 的，所以當一個和絃的根音是導音時，就不能 double。第四: 當一個和絃 double了根音後，聲部進行會產生一個錯誤，如平衡八度或五度時，我們就當然不能 double root 音了。

 可是，除了以上四個顯明的 rules 之外，為何 Bach 會在上述的 cadential movement 處 double 了 I Chord 的 third factor (3音) 呢?，這是 rule ，法則，不能解釋的。但我們既說是 principle，是有彈性的，我們可以用樂音的流暢度去衡量用了 abnormal doubling 後，Bass line是否真的 smooth了。

當然，對於合唱歌曲而言，音樂線條 (melodic lines) 越 smooth 越好。我們剛剛談過，Bach Chorales 的 bass line 是含有很多 walking bass 的設計。所以， 就這一點而論，，我們就明白為何 Bach 用 3—5—-1—- abnormal doubled 的 I chord 了。第一: Bach 可以加 passing note “4” 音去做成
3—-4—-5—-1—- 的 bass line。第二: 如果 perfect cadence V—I 這兩個原位 chords 之 前再用一個原位 chord I，bass line 1—-5—1—- 就會很 stable，而且，三個原位 chords 一起進行，也會令 cadence 的和絃進行缺乏推進的動力，因為原位的 chord 比轉位的 chord 更 stable。這也解釋了為何我們喜歡在 臨近 cadence 處用有張力的 seventh chord 或變化和絃去動 cadential movement。Baroque Music 有一句 description 是這樣的: Music is driven to the cadence。

所以，學習四部和聲，要扎好根底，因為不論是寫作 chorale 還是 classical piano harmony，我們都要運用從四部和聲所學得的 rules 去引導我們作出決定，如何選擇和絃和寫作其中的 voice leading。再者，熟練 harmonic concept，也可以幫助我們理解各個不同時期的和聲風格，和作曲家個人的寫作手法。只有通過分析前人的作品，我們才可以掌握和聲的寫作。這樣，我們就可以說是學懂和聲學了。

David Leung (theorydavid)

2011-03-04 (published)

前言: 教了二十多年的和聲學，總覺得現在的學生，在處理四部和聲時，雖是盡力，但卻寫得不好。可是，要寫四部和聲，卻是大多數公開考試的常設題目，學生要逃避也不可能。最近AMusTCL 課程快要開始了，我請學生做一條簡單四部和聲習題，好檢示一下他們的寫作能力，嗚呼! 寄過來給我評改的，仍是老樣子，看來學生真的不懂四部和聲寫作的 soft rules 和 hard rules了。

正文:

我認為學生的問題一般出於他們不肯將和聲寫作視為真正音樂的寫作。他們滿腦子只是 letter names。他們數一個 chord 只懂數 A,B,C, 音，但不肯花多一些時間去視唱其 scale degree 音，即 視 1, 3, 5音為 I chord 等。因此，他們的和聲寫作只顯示縱的關係 (vertical) ，卻沒有橫的關係 (linear)。所以很難寫得好 voice leading。他們的四部根本沒有 voice leading ( linear 的一面)。但為何學生不肯改過來呢? 就是因為他們樣樣學習，都只是有洞補洞，急就章的學習，考完試，過關了，就不再對自己有要求，不再練習，不肯扎根，這樣，碰上高一級程度的考試，就不能應付了。所以當學生考完八級後，再上 AMusTCL，他們就應付不了 Bach Chorale 的寫作了。

學生 BR 寫了一個短的 Bach Chorale 習作給我點評他的水平。我看後，不禁搖搖頭。只好趁此機會淺談一下和聲寫作的概念。

1.  和聲進行:

        單看 BR 寫下的 chord symbol，就看出他不明和絃間的進行規則了。
        和絃的進行，由如語言的寫作法則，是有一定的限制的。
       你寫一句 simple sentence，一定是 S —- V—- O，例如: He plays football。
      你不會寫  plays he  football。
      Tonal Harmony 的法則 (harmonic grammar)，也與此類同。
 

2. 和聲功能:
  
因為以調性為中心，所以，chord 進行的選擇，第一個考慮因素就是 support/establish tonality。
為了達到這個要求，我們必需先看看 一個音階所能構成的 triads 的 和聲功能。因為這功能 (function) 就與語言的結構類同。

我們可將  I，(vi，iii ) 歸入 tonic function ，主功能。以I Chord 為首，vi chord 為副，iii 為 替代。
又將 IV， (ii，vi) 歸為 PD 或 SD function，下屬功能。以IV Chord為首，ii chord為副，vi 為較次的替代。

然後，將 V ，(vii dim，和 iii ) 歸為 dominant ，D function，屬功能。以 V 為首，vii dim 為副，iii 為替代。

好了，原來各級和絃是有 hierarchy (高低等級) 的。我們常見到的和絃進行，如果要全力 support tonality，其功能就會是 T—- (PD) —- D—- I  。偶爾 pre-dominant 的和絃不出現也是 可以的。因為最重要的是 dominant 解決到 tonic 這個  process 去 keep tonality。 查實這組和絃的進行，很像語言的 grammar，就是: Tom always Plays Football。
                                                           S       Adv    V        O

                            Chord prg.               T       PD     D        T

從以上的比較，我們可得知，SD/PD 的和絃就等於語言學上的 adverb，拿來 articulate dominant 功能的和絃 (Verb) 出來，而最終的目的地也同樣是 tonic function 的主和絃 。

所以，如果我們去分析一些簡單的和聲題目 ，不難發現，來來去去的和絃進行，都是

I—IV—-V—-vi，vi—-ii—V—I 之類。應付基本和聲的習題，我們應該不會害怕多用這些 function 清楚的和絃。用多了 I，可用 vi。用多了 IV，可選用 ii 代替。偶爾用 iii 來 prolong I 功能。另外，原位和第一轉位的選擇，是要勾劃一個流暢的 bass line 為目的，不是隨意選擇。

當然，要 support 調性，最重要的還是 cadence 裡用的和絃是不能任意改變，要跟足是某個 cadence 種類的要求。

我們光看看 BR 的chord selection: 第一句配絃就有問題:

V   /     V7   iic    V   vii7b (half dim7)   I   vii7b (half-dim7)   /     ii 

第一疑問: 為何弱拍到強拍會用同 bass note 的 V Chord. 我們一般是祈望轉 chord 的，不然就產生了syncopated 的 harmonic rhythm。但 Bach 偶爾會在 樂句 opening 重覆 I Chord，以穩定 Home tonality 先。但不是重覆 V chord.
第二疑問: 為何 V7 進行到 pre-dominant 的 ii，還要是 second inversion，試問怎樣 keep tonality?
第三疑問: 為何 vii7 (half-dim7) 有兩個 leading notes?
第四推問，為何 seven factor of a seventh chord 沒有下行決到 consonant 的音上?
第五疑問，為何 cadence 用的 chords 是 vii7 (half-dim7) 到 ii chord? 這是甚麼 cadence?
第六疑問，為何 有這麼多 second inversion 的 chord 出現? 所有second inversion 的triad 都是有條件的運用，不是像其他原位，轉位的和絃 一樣，隨意運用的。

因此，寫作和聲，基本說來，是需要學生熟知其中的原則和規則。我看先學好和聲的概念，懂得解釋和聲在作品中的作用，再加上多分析大師的作品，看看他們是怎樣運用和聲，選擇和絃，其目 的何在等。然後學生就可以摸彷 masters 去寫作他們的 harmonic style。

學習不離臨摹，在開始的時後，不要急急寫自己的，也不要對自己沒有要求，這樣，我們的寫作才有進步，

我有機會也多寫一些實用的音樂寫作的文章，好與讀者，學生分享個中心得，互相鼓勵。

David Leung (theorydavid)

2011-02-28  (published)

Prelude: I taught the paper of LMusTCL 2002 May yesternight. There is a question about the structure of a short keyboard (for harpsichord or clavichord) piece. In the first sense, it is constructed in a such way that looks like binary, containing two main sections. However, the main theme recurs frequently in both Section with a few motives extracted from it. No obvious contrasting materials are found in B section . The tonal center just modulates to dominant key. As such, my preminliary observation tells me that it is an nascant sonata form in binary construction. I told the students to answer compound binary with modificaiton. But I think a better term for it, perhaps may be……………not sure…… because I am not the marker.

Article:

The work is structured in the nascant form of a monothematic sonata-allegro design in the small-scale instrumental works. True, the binary structure of this work shows some sonata principles which later was developed to the mature sonata form, which was widely used in the first movement in many classical sonata written by Haydn or Mozart. I think students answer as “mononthematic sonata-allegro structure (not form, but structure)” may score higher marks than that of the “compound binary”. But on the other hand, students may like to say that the work is structured in binary form containing the design of using sonata-principle.

It is undeniable that the development of  the rounded binary form closely relates to the formation of the so-called classical sonata form used widely in many instrumental works later.  The continued expansion of formal components associated with rounded binary movements eventually produced a stylized procedure know as sonata-allegro form. While such forms are generally longer than rounded binary structures, tonal and structural elements of the binary principled are reflected consistently. Many works of  D. Scarlatti keyboard sonata written in Spainish court adopted such a structural design.

The structure of the monothematic sonata-allegro music usaully exposites the main theme in which several motives can be separated out for further ‘developing’ in the tonic key. The same theme then recurs in the second section with dominant key with or without slight modification. The crucial feature which differs to that of the binary and the sonata-allegro principles is the oppositional confrontation.  Of course, form and design of a musical work is hardly said to be a rigid, unchangeable framework. During the process of development, the theme will undergo a series of modifications, albeit how slightly it is. The Binary form, however, in many of the Baroqe dance works, just shows that the contrasting B section (or episode) begins with dominant key of new materials and gradually returns to the tonic key. But  listeners usually cannot hear the returning of the main theme materials in the second section.  The key scheme of the normal dance form in Binary design is : I — V   —— V — I.

Interestingly, the structural design of the short work that we discussed yesterday is far more complex and ambiguous, the change of keys in particular. As we have observed, the works starts from the tonic key , then modulates to the dominant key with some new motivic materials, and reaches a section cadence in dominant key. This sectional structure reflects a somewhat binary principle. However, the larger section B, in the first sense that we have concluded yesternight, which starts from the bar 67 onward, restates the main theme in A section in dominant key. Then the motives are displayed in various keys, like a classical sonata’s development section, going through a common modulatory scheme of cycle of fifth. The C major materials modulates to F major, then from D minor to G minor two times, and finally back to C major, though alternating between its parallel minor mode. Not until the final eight bars that the tonic key F major returns. Motives of the main theme is the first section are varied to more and less, by displaying in different key centers, tessituras, sometimes with embellisments to avoid monotunous. Since the recapitualtion of the first theme is absent in this work, to students, it may be one of the reasons why they choose to answer binary structure at preliminarly look. From this sense, the most problematic for us to classify this work into a clear catagory is the absence of the return of main thematic materials.

To conclude, the development of the sonata-allegro principle intimately associates with that of the rounded  binary form. The key centers change is always the significance of this form. Viewing from the key scheme , sonata-allegro form comprises the principle of binary. When the work is structured with monotheme, the form will be easily misunderstood as binary, since the second theme of contrasting materials are absent. In the historical evolution of such the sonata allegro form, however, it is not surprise for us to find such monothematic design in many instrumental works. As such, when students need to support their finding of such a nascant sonata-allegro form, the Baroque keyboard sonata form in particular, it is unavoidably to states clearly the key scheme of the work, more than that of the linear thematic design.

Finished……………

David Leung (theorydavid)

2011-02-24 (published)