前言: 昨天報章報導了郎郎應邀到白宮為美方迎接胡錦濤到訪舉行的國宴伴奏，他先與另一位美國鋼琴家四手聯彈了 Ravel 的 Mother Goose Suite，然後又彈了 “中國人心目中最美的歌” 之一的 我的祖國。所以 The New York Times 就以此議論，稱為鋼琴政治，piano politics。這篇短文就是閱過此報導後有感而發的。

正文:

我的祖國 是中共早年拍攝一部反影上世紀 50 年代韓戰反美電影 上甘嶺 的主題曲，它描述祖國的美好山河遭帝國主義走狗侵犯，民眾奮而站起來保衛國家，最終戰勝美國帝國主義。可是，為何輿論會這樣解釋音樂的義意呢?

了解樂曲，聽眾都慣於從一切有關這首樂曲的標題文字作參巧，例如樂曲 的 programmatic title 和那些非音樂性的 programmatic references。其實樂曲標題  我的祖國  已經夠 political sensitive 的了。一般來說，雖然這首歌也是中國 nationalism 民族主義風格的樂曲的一個代表，但其政治意義不會是這麼巨大的。這首歌曲多數會在新春期間於 CCTV 4 等的中央電視四台的團拜式的綜合性節目晚會裡，由軍隊的勞軍團或黨的歌唱名家唱出，如葛蘭瑛等。背景大多伴著那些穿著少數民族服裝的舞蹈員在跳舞。這代表著中國共產黨的 “英明” 領導下，四海昇平，團結合一。聽眾很難不聯想到這些 references。因此，結論是: 如果一首樂曲的演出語境 ，performance context，是社區裡人所共知的，是 經常重覆的，也是很 stable 的，就可以為這首樂曲添上了一個音樂語義上的慣常意義 usual meaning。中國人和熟知中國政治社會和文化的聽眾大都可以理解這首 我的祖國 ，故勿論歌詞如何，其意義就是所謂由黨英明統治下的祖國團結與和諧。

不過相對於 — 我的祖國 — 在今次特定的 performance context 裡演出，它的 political meaning 就大得驚人 ，也更敏感了。查實這一次雙方元首的會面場合，是中，美的一場政治，經濟和軍事的角力，這已是人所共知的事實。就是由於這特定的政治氣氛環境底下，郎郎的選曲真的惹起了這場風波。而 The New York Times 就 我的祖國 這首樂曲而評論為 Lang Lang’s piano politics，就是從演出背後的大政治氣候而 produce 出來的 semantic meaning 。Times 對音樂所作的解釋，明顯是將樂曲聯系到這首歌的創作背景。將電影情節和故事應用在了解這樂曲之上。不過，我最關心的，不是政治的風波，而是一首樂曲除了它的標題  (title) 和標題參巧 (programmatic reference)之外，還可以包括些甚麼，才能賦予樂曲 semantic meaning。從這次的風波來看，樂曲的演出場合，performance context，是一個很重要的 meaning generator 。Context Defines Meaning，這個原則又一次被證實是可行的理論。如果，我們仍然以 Kant 看 Music for Music Sake (為音樂而音樂) 的角度去 appreciate 這首樂曲的意義，那麼，我們就不應有 Times 的評論了。因為按照 Kant 的理論，所有音樂都會 detached from its original context。T可是，Times 的報導告訴我們，查實很少聽眾會真的以 disinterested 的方式去欣賞和理解音樂的。

從以上淺談，我們不難發覺，除了 樂曲的 title 和 programmatic references 之外，一首曲的 performance context 也可以賦予樂曲一個新意義，只要聽眾熟知這個 performance context 背後的 socio-cultural 或 political meaning 就可以。而且，一個穩定的，固定的 ，不斷重覆的 performance context ，雖然不牽涉到國際性的大政治氣候，也可以為一首樂曲慢慢孕育一個新的 musical meaning 給聽眾，而這 meaning不是由樂曲本身的 programmatic title 或  references 所提供的。稍後的文章，我會探討一下更多其他樂曲，如何在不斷重覆的 performance contexts 之下，產生了新的 semantic meaning，從而引起聽眾的美感反應。

David Leung (theorydavid)

2011-01-25 (published)

前言: 蕭才子對這一篇的文章留言道: “讀了，明與不明之間。” 老實說，我寫這些文章，又的確既快速又倉悴。以我打中文字的能力和速度，兩個多小時一篇，真得沒有可能較對過。難得有人真得用心看，我也不得不補充一下，寫這續篇。還得說多句，現在寫文，發覺寫的時候，原先落筆前構思的 idea，卻慢慢隨筆而轉，竟發覺最終出來的會完全不同。相信這篇文章就是這樣情況。

全文:

首先要解釋的是 “分析” 這個字詞。我們現在對作品做任何分析，看的，研究的是甚麼呢? 原來我們現在的分析方法，很受十九世紀開始流行的 “有機結構 — organic structure” 的概念 (concept) 所影響。這個概念告訴我們若要對 object 作分析，我們會先將 object 其中的，細少的 component (部份)，逐個分拆 (separate) 出來，首先看看這單一的 component 的自身結構是怎樣，然後再 examine 這些 component 甚樣與整體結構 (entire structure) 互相構成關係。這就像醫生先將人體的細胞從人的身體拆解 (separate) 出來，先明白了這脫離了身體的細胞是怎樣的，但最重要就是要了解細胞與整個人體 (body) 是怎樣結構而成和產生了甚麼關係。這種對事物作分析的概念和方法，很快就形成了二十世紀一個通行的分析方法，通常稱為 structural analysis。 對音樂作品。我們也是用同樣的分析方法去了解其中意義。舉個例說，現在的學生對作品的調性結構作分析 (analysis of tonal structure) ，他們會首先拆出其中最細少的 component，即和絃 chord 出來。明白了這是甚麼 chord 之後，他們就可以檢示這些一連串的和絃怎樣進行，從哪裏，到哪裏。又看看這些進行怎樣與整首音樂作品連結 (structure) 起來，從而 產生了甚麼形式的結構形體 (structural form)。可是這些分析一般來說並不包括解讀 (reading) 和詮釋 (intrepretation)。

我看解構 (deconstruct) 跟拆解 (separate) 是不同的。我們會視 separate 出來的 component 是與 main structure 息息相關，它仍然是 main structure 的一個較細部份。可是，當 deconstruct 了出來的個別 component 就不同了。它不再屬於 main structure 的一部份，反之，它是一個完全個體獨立，擁有自我獨立全新意義的一個新生個體，而且是 self-contained 的 (自給自足)。當我們 deconstruct 一個事物 (object)，這個解構出來的 component 會首先經歷 separation。但它脫離了母體後，卻不再與母體結構再有任何關連。這時 component 不是被毀滅， destroy。反之，它是一種重生。當我們將新的意義賦予這個 decontructed component 時，它就重生了。打個比方，我們拆解了一張檯的腳出來，但我們不是研究這隻腳怎樣與整張檯配合，架起成為一張可以 function 到的檯，反而是研究這張檯怎樣可以成為一根拐杖給老人家用，跟檯沒有關係了。這時，我們可以借用 deconstruct 這個字來看這種研究分析的方法。

至於 Woody 的 Banana 這幕 Ironic Harp (我給予的一個暫時性作品名稱)，雖然它的長度只得兩三分鐘。我仍視之為一首完整 self-contained 的樂曲。我 deconstruct 它從整齣電影出來，不是要 examine harp 這個音色怎樣在 Woody 整齣戲被運用，或這種音色怎樣 structure 整齣戲作為 leit motive 用來結構整齣電影，又或 Woody 怎樣為整齣戲裡營造 irony 這種美學設計 (aesthetic design)。我看它是脫離了整齣戲的一個獨立參小品 character piece。 可是，如個沒有視覺上看到的情節 — 我稱這些 programmatic references為 paratext 的話 — 我們聽到的 Ironic Harp 就只是一個比較平凡的小品樂曲。它給聽眾的感受看來像一首 Etude ，練習曲。 樂曲起始於一些 slow strokes，隨著 harp strokes 轉到高音區而頻密起來，音樂的 tension 就慢慢 build up 起來。直到樂音的高潮而終止。

可是，如果我們視這個小品的這一幕獨立電影情節為 paratext，也同時和樂音 (正文本，text) 共同組成樂曲，我們聽眾就可以用些 referential text / paratext 來理解這首短少樂曲，它的 arpeggiated sound 也最終能引起聽眾一個充滿 irony 的 unexpected 感應，為這首作品添上豐富的美學意義 (aesthetic meaning)。分析解讀的詳程可再參閱上一篇文章。

不過，deconstruct 出來的這首小品，不單止產生這個意義，也挑戰了整個 Hollywood 的 film music writer 怎樣運用 Harp這件樂器的音色，為這種近乎於流為平庸無味的音色，在一個 particular context 之下重生。這個 particular context 就是指那個 Harp Player 在另一扇門作 live performance。 當然，熟識電影音樂創作的人知道，這種運用音樂的方式叫做 diegestic music。所以有關這一幕音樂的運用，有很多文章就集中於討論它是否 diegestic music，還是 non-diegestic music。Diegestic music 是指電影中的 sound source是可以從screen 裡看得到或 identify 到的。Harp player 在房裡 play harp，聽眾當然 identify 得到。但如果只是 Woody 在思想，而 harp 的 sound 只是帶引觀眾聯想到 Woody 正在幻想，highlight 個 dinner 的 imagined scene，這個 sound source當然就不能讓觀眾從 screen 中 identify 得到，所以就是  non-diegestic music。坦白說，Woody 這幕  harp，是介乎兩者之間，所以它能產生 一個 ironic effect。 如無記錯，Adorno 就曾論及 self-irony 並看它為一種 self-annihilation ，自我毀滅。將 Adorno 的 self-annihilation concept 應用在這幕  harp 音色的運用上，它的確是自我毀滅了，因它不再是傳統的， 或 normal 的 harp 音色以 Hollywood 式用法 — 即不是 indicate a temporal and spatial shift。所以這 harp 音樂就產生了  irony 的effect。附帶一提，Adorno  將自己所說的 self-annihilation 應用到 Beethoven 的 Late String Quartets 上，並說 Beethoven 的 Late quartets 的 self-irony effect 是由於其中的 movements 裡的structure 和音樂主題的 style 都不再是傳統的 String Quartet 模樣，每個 movement 都脫離了慣常的存在形式，所以經歷了 self-annihilation，並產生了 self-ironic effect 。

最後，我這篇補篇，也談談關於這幕 Harp的音樂是否應被看作為一個完整 work，和一個 self-contained 作品的一些懷疑。因為我的解讀分析都基於這論點。

要討論這個問題，我不得不問讀者，我們可以視 John Cage 的 鋼琴曲 4分33秒 為一個 work 嗎? 雖然會有不同的答案，但我則視之為: “是一個作品”。所有被定義為作品，work，的，都應該有一個 framework。作曲家會 provide such framework 給作品。聽眾的聆聽時也會受這個 framework 引導，為自己 provide 一個  mental framework，並在這裡讓思想，感情在當中運行，進行再創造的聆聽過程。Cage 的無琴聲之樂曲是有一個設計的 framework。其設計包含三個 movements。有樂譜，movement 也標記著 tacet (silence)，其中也有清楚的演奏指引 performance directions，例如 pianist 幾時要掀起鋼琴的蓋等的。所以在一個特定的 context之下，比如，在 concert hall 裡，這個作曲家設計的樂曲 framework 就會對聽眾產生作用，為他們 provide 一個可理解的 mental .framework in minds。雖然，聽眾所期望的 piano music 從來沒有出現過，可是他們也不是聽不到聲音。整首樂曲的演出過程，聽眾是聽到聲音，並受樂曲的 framework 所引導著。

由此可見，Banana 的 這首 Ironic Harp 是絕對有 provide framework 的。其中的音樂設計是有 direction 的，也有不同音區的色彩對比，有高潮，也有 relaxation，有引子，也有推進。你聽過，彈過布格梅拿的練習曲嗎? 短少的 character piece 有一個簡單的標題，內裡就是一個音形從頭至尾的出現，為的是給彈奏者練習同一類的音形。聽這首 Ironic Harp，如果你不理會情節，你不難發現很像是布格梅拿這樣的一首 Etude 式 (練習曲) 的 Character piece (小品)。因此，為何我們不能將 Banana 這幕情節中出現的電影音樂，separate it out 而視之為一個self-contained 作品，work?

再補充一點，我不是說每一段有音樂的電影情節都可以 deconstruct 出來而變成一個獨立的音樂作品 musical work，並以我們衡量樂曲的 OCT 準則去解讀，分析，和 reevaluate 這個 “作品”。

To Be Continued……..待續………

David Leung (theorydavid)

2011-01-24 (published)

前言: 接續上一篇文章，漫談電影音樂作品與其衡量準則。

正文:

可是，有些人或會問: “一齣電影裡聽到的音樂大多是斷斷續續，沒有連貫性的，也不是每一個 scene 都有音樂。我們如何視些電影中出現的音樂是一首個別單一的作品，a particular musical work? ”  其實，我的電影音樂的分析方法，帶有多少解構 (Deconstruction) 的意味。可能不是一般聽眾會接受。不過，話得說回頭，我們現處身的被稱為後現代世界的時代 postmodern world，對事物作多角度的解讀，即 multiple readings，實在是必需的。我認為這種解讀方式是可以幫我們對事物有多方面，多層次的深入了解和認識。請讀者看看右圖的很著名的鴨子和兔子現象 — Wittgenstein 這個簡單的哲學推理 — 是可以幫助我們知道，世上有一些事物是可以有多方面，多層次的解讀方法。你看牠成鴨子，又或兔子皆可，只是視乎你用甚麼角度去了解這隻動物。可是，你在一個 particular context (特定語境) 中，只可選擇其中一個解讀方式，不能兩者都選。所以，對我看電影音樂來說，一齣電影裡的每幕個別情節 scene 所出現的音樂，由於這段音樂是出現在某一個特定的情節，尤其這些音樂都是出現在一個 particular context， 我都會視之為一個 particular work，一個特定的單一作品。換句話說，我並不視一齣電影只得一首電影音樂作品，反之，不同的 scene，就可以產生不同的，個別的，單一作品， work。如果這個看法可行，你或可以視之為我將每段情節的 particular 音樂從一個整體架構 (entirety of the whole film) 中分解出來。那解構了出來的音樂，我也視之為認一個完整，獨立的 entirety，即一個作品，而不只是別人常說的一個片段 fragment。它可以是很短的一，兩分鐘，或長至幾分鐘至十多分鐘的作品。可是，為何我稱自己這個解讀，多少帶有 deconstruction (解構) 的意味呢?

查實，我本人看解構，deconstruction 為一個後現代風格的解讀事物 (object) 的方式 ，a mode of reading of an object。我視它的定義為將事物 (object) 從其本身的整體架構中分解出來作個別的，獨立的解讀和分析，並視之為一個特定的 object ，擁有獨立的意義和美學來看; 而這 deconstructing  process 不是為了查看這分解出來的部份是否與整體架構的相互關係。

為了進一步解釋我的看法，我現舉出兩齣電影來說明之。

第一齣電影名為 Banana，由 Woody Allan 主演和導演。

其中一幕 scene，是講到 Woody 收到 President 的請柬，邀請他出席一個 dinner。這是很榮肯的。這幕 Scene 正描寫 Woody 很受寵若驚的躺在酒店的上，他正喃喃自語，president，president (總統)。他像正在開始幻想自己將到這個宴會裡去。豎琴的撥奏聲音慢慢 Fade in，開始時是 slow stroke，像彈 argeggio 一樣。畫面還沒有出現宴會，總統等的場面，可是 Woody 的自言自語，似陶醉於幻想中的表情，加上 harp 的音樂，像是提示 Woody 的幻想就此開始。因此，觀眾都期望很快會看見另一個 scene 出現 Woody 的想像宴會 (imagination of the dinner scene)。

Harp 的撥奏越來越快，music 的 tension 越來越緊，所彈的 Harp 的樂音越來越高 (high register)，當觀眾已為這一個 shot 會轉至 Woody 幻想的那一幕時，忽然，Woody 從上起來，走到另一扇房門口，打開來看，竟然發現另一房間內有一個男子正在練習彈奏 Harp。他還很 embarrassed 地對 Woody 說，我正在練習。這個出乎意外的結果，引得觀眾哄堂大笑。

可是，這個電影片段經典並不單止於表達 irony，諷刺，去引觀眾發笑。我視之為一個 Harp 的完整作品 work of harp，是因這個作品是玩盡 Harp 這個音色在視覺藝術裡的表現能力，Expressive Capacity，而且可以脫離整齣電影而獨立來看和剖析。可是，為何觀眾會 expect 這一幕將會是描述 Woody 的晚宴幻想? 因為，Hollywood 的電影屢屢運用 Harp 的音色 Timbre 去帶動情節由一個 scene 轉去另一個 scene。 由於運用得太多了，所以變成一個 Harp 的音樂彙語。因此，我不須解釋，觀眾就明白其在電影中的慣常意義。

當我看這幕 scene 時，我聆聽到 Harp 的慣常撥奏音樂時，又加上明白情節，像明白 programmatic reference 一樣，我也認為 Harp 的音樂會表達那個慣常的，已淪為機械化的意義 — 就是用來 highlight 情節中的空間和時間的轉換，即 Spatial and temporal shift between scenes。但由於這個短少作品的 reference — 劇情 — 最後轉變了，事實原來真的有人在練習 harp，不再是background music，這就帶動聽眾的從而了解到 Woody 是從幻想中轉回現實裡去。當然，這首音樂是很功製造了諷刺的效果，但是，Harp 的那非常 mundane ，淪為機械化了的音色，在這個語境中，也被重新賜與一個新的生命。

從 OCT 來分析，Harp音樂在這種 context 中被運用，可說是非常新穎，非常有原創性。其最終為觀眾帶來的 ironic 效果，亦看出非常 creative ，有創意。當然，撥奏 Harp 的樂音，不是有很高 technique 的表現，但基於這個作品是比較短的，也運用漸快和漸高的音響效果去成功營造了高潮和張力，所以也尚算不錯。在現代音樂 (contemporary artmusic) 裡，其中一種作曲家常用的技巧就是強調 timbre。以 Timbre 作為作品中的 Foreground factor，首要的音樂表達元素。這不同以著重旋律與和聲作為作品中的 foreground elements 的古典音樂。這個短少作品就是用了這種技巧。雖然在 Banana 這一幕裡，與傳統的彈奏法比較，作曲家沒有探索 harp 的新的彈奏 technique。可是，Banana 的 harp 就擴展了傳統 Harp 這個樂器音色的傳統表達意義。因此，這首電影音樂作品，是十分有創意和成功的。加上剛才討論過的 ironic effect 也為聽眾帶來了一個 surprise，令他們對音樂進行的合理 realization 落空了，所以，聽眾的美學反應也牽引起來，並令聽眾深深地被這不平凡的 Harp 的音樂作品所吸引 。

至於另一個較長的電影音樂作品的例子，我會在下篇文章繼續討論。

David Leung (theorydavid)

2011-01-21 (published)

前言: 我本人的私人學生的樂理學習大多集中於為考試作準備，很少表現出真的興趣去探索音樂，或願意吸收多些有啟發性的音樂知識，認為這是浪費時間。可是，與參與樂理班的同學比較，特別是一些  mature student，他們學習的動力反而是希望增加自己對音樂的了解，考不考試都不打緊。甚至有些同學希望藉著我講論的課去啟發他們在自己相關的音樂工作領域裡做得更好。當中不乏做音樂老師的，又或自己正從事與音樂創作有關的工作。以下的討論，就是因為有一位同學表示他渴望參加我的作曲課程而有感而發的。他現從事一些與電影音樂有關的創作工作。本文繼續上一篇文章去探討電影音樂的藝術性。

正文:

雖然 originality，creativity and techicality (簡稱 OCT) 是我們衡量現代音樂 (contemporary artmusic) 的一般標準，而電影音樂也大量運用了現代音樂技巧去創作。所以，按常理電影音樂也可以用同一標準來衡量。可是，想深一層，你或會仍然有所保留，納罕這三大準則 (OCT) 是否還適用於這些為大眾，為市場而寫的電影音樂。 有一位香港作曲家兼大學教授就曾上述的問題這樣評論說: “聽眾可以試試查巧一下，看看有哪一些電影音樂能脫離電影本身，而又仍然可以獨立成為經典的金曲，受聽眾接受和喜愛，以純器樂的樂曲而流存呢?” 對一般聽眾而言，情況又的確是這樣。電影的配樂通常以 soundtracks 形式以 CD 發行，但聽眾購買 CD soundtracks 來聽的，比起買一首古典音樂，如 Beethoven 的交響曲的，相對少得多。最常見的就只是電影的主題曲，或一兩首插曲以流行曲的形式出版而受到聽眾的垂青。 由聽眾的消費模式看來，我們不難發現，電影音樂的藝術價值是與電影本身是有著密切關係。一般來說，電影音樂也難脫離電影而 變成一個獨立成功的樂曲。當我執教電影音樂時，也發覺很難只播放 soundtracks 講解而不看電影本身。因此，看來的總結是: 用來檢示現代音樂的 OCT 三大標準去衡量只能倚附電影才能存在的電影音樂是不大適用。

不過，對於音樂 (music)，和音樂作品 (musical work)，我卻有不同的看法。我認為是否用這所謂的三大標準作衡量電影音樂，首先就很視乎你怎樣看甚麼是一個音樂作品 (musical work)， 我這裡的意思不是音樂 (music) 這個所有樂曲的統稱 ，反之是指個別的一個 work — 作品。。我們可以問問，音樂作品 (musical work) 究竟要包含甚麼元素，才算是一個音樂作品呢? 是否只是那些 musical sound，樂音就呢? 大多數聽眾的答覆可能就只有樂音 (musical sound)。可是，我認為不是。你大可以問問聽眾 ，當要聆聽 一個 program musical work 時，當然他們會聆聽音樂本身，可是他們會否也同時看看 program note，或樂曲簡介，從而幫助自己明白了解這個作品。你走進音樂會 (concert) 裡看看就知道答案。現代音樂作品 (Contemporary artmusic) ，或者你甚至可以說古典音樂作品 (尤指浪漫派的音樂， Romantic music)，十居其九都是標題音樂，樂曲都附上那些所謂的 extramusical  (非音樂性) 的 literal description (文字描述)。我不大喜歡用 extramusical 這個 textbook 常用的 term，我覺得反而 referential 比較適合，而 program note，programmatic title (樂曲標題) 等我也喜歡用 programmatic reference 這個 term 來代替 。原因是所有音樂以外的東西都可以是 extramusical; 但是，program note，或樂曲簡介是有指向性的，是特別指向這獨一的樂曲，並不適用其他樂曲。查實 programmatic reference 是某一個特定作品的非音樂部份，並用文字，語言或符號等表達出來的描述。由此可見，現代音樂作品，甚至古典音樂作品所包含的元素是包括那些樂音部份 (sound) 和非樂音部份的 (literal description)。查實電影音樂作品就等如一個是  program musical work，一個標題音樂的作品一樣。我們看電影的情節內容，就等於看 一個標題音樂作品的 programmatic reference，這樣，我們才能了解當中音樂的意義，並可以用 (OCT) 三大原則去衡量其音樂的藝術性，音樂是好或壞等。不過，我在這裡首先指出，對了解音樂的看法，是有很多不同的美學理論。有人會認為， 用 Emmanuel Kant 的 Theory of Disinterested 去理解純音樂那種 Musical Form of Beauty (這裡的 Form 不是曲式)，音樂自身形態的美，即不須借助任何外界事物去幫助欣賞音樂，才是真正的理解。但就我本人而言，我就不很喜歡 Kant 這個了解音樂的理論。因為它太抽象了，何為純音樂本身的形態， form ，的美呢? 就連 Kant 也不曾詳細說稱楚。我們又怎樣 感受那種 disinterested 的美學經驗呢? 皆因當我欣賞或聆聽一個藝術作品時，它的一切相關  references，如創作背景，標題，作者等的資料就會在腦海呈現，帶動我作沉思性的聯想 (association)，試問我又如何在我的 mind 裡表現 disinterested 呢?

正如以上討論，我們可以再擴大音樂作品中的所有非樂音 references，這可包括文字的參巧，說明，描寫，連同樂譜上的符號，標記，題標，又或作曲家口頭的描述與評論等等有指涉性的指引，都是作品的 text ，即文本。Genette 則稱這些為正文本以外添加的東西為 paratext (跨/超 文本)。這些都是音樂作品的一部份。當然，作品中的 musical sound ，樂音，當它處身在一個演出空間 (performance space) 裡，例如在 concert Hall ,在 CD 裡，在一齣電影裡，在 DVD裡，它就不再是處身在無架構 (structural framework) 的迴響飄懸在空氣中時，這也可被稱為 text ，即文本。所以，musical work 是包含了這兩種 texts ，即 text (文本) 和 paratext  (誇文本)。假如我們用 OCT 去檢示作品的樂音部份，也會連同這些標題參巧 (progammatic references) 一併仔細衡量。說到電影音樂，我認為一齣電影中的相關故事情節，描繪的劇情，人物，性格，事物，和發生的事件等，都是樂音的 paratext。我和一般觀眾看電影和聽其音樂是有所不同的，他們大都忽略了電影中是有音樂存在，只是埋首看故事情節。可是，我視在影片中的流動的音樂為非附從的，是首要的。我對電影中出現的樂音分析和理解的出發點是從音樂本身 (music per se) 開始，更視它為單一完整的音樂作品來看。而整齣電影，即我剛稱為 referenctial 的 paratext，是這個電影音樂作品的  “文字” 部份，可以幫助觀眾，聽眾了解，衡量這個作品是成功與否。所以，我是不會用電影配樂這個 term 。電影音樂不是 “配” 的，是創作的，它不是附庸某些東西而存在的產品。因為創作得好的電影音樂作品 (不是乏指所有電影音樂)，不但要有高水平的 OCT，為電影情節提供足支持，而且能超越 (transcend) 電影情節內容，為聽眾，觀眾帶來一個全新的詮釋和意義，跳出了那段戲 (scene) 本身的框架。這樣，電影就真的變成了其音樂本身的 paratext 。雖然，就整體而言，電影音樂 (film msuic) 不能離開它的另一部份，就是電影，但是一個好的個別的電影音樂作品，film musical work 所能產生的美學意義 (aesthetic meaning) ，卻是可以脫離自身電影 (reference) 而獨立存在的。因此，我看 film music  和一首 film musical work是有分別的。

待續…………  To Be Continued………

David Leung (theorydavid)

2011-01-20 (published)

前言: 我本人的私人學生的樂理學習大多集中於為考試作準備，很少表現出真的興趣去探索音樂，或願意吸收多些有啟發性的音樂知識，認為這是浪費時間。可是，與參與樂理班的同學比較，特別是一些  mature student，他們學習的動力反而是希望增加自己對音樂的了解，考不考試都不打緊。甚至有些同學希望藉著我講論的課去啟發他們在自己相關的音樂工作領域裡做得更好。當中不乏做音樂老師的，又或自己正從事與音樂創作有關的工作。以下的討論，就是因為有一位同學表示他渴望參加我的作曲課程而有感而發的。他現從事一些與電影音樂有關的創作工作。

正文:

我們通常叫電影音樂作 commerical classics。有很多這類音樂的創作者都有類似以下的經驗。他們入行時都是音樂演奏者，有些玩 jazz，有些則玩 pop。他們都有良好的耳朵，聽音，節奏感大都很好。可是，他們入行一段時間，寫過很多音樂之後，就發覺自己的創作力不足。在創新與流行之間很難拿一個平衡。他們一方面想寫一些有趣，又有創意，難度高的音樂，在另一方面，他們又不想自己的音樂太高檔，太藝術化，聽眾不能明白，變成曲高和寡。在我看來，電影音樂作曲家是非常缺乏現代音樂理論的知識，可能的是，就連調性音樂的理論，如和聲理論，都沒有足的認識。要知道任何一種音樂的發展，如電影音樂，都與西方整個音樂歷史的演進息息相關。有一些音樂理論的發展，是為了解釋音樂風格 (musical style) 的形成和其相關應用的作曲技巧 (compositional technique)。 如果你沒有足的理論知識，只憑所謂的靈感去創作，你很快就會感到技窮，再難有新的意念，只有不斷翻抄別人的或自己的舊有的東西去交貨，這就是我們常說的 “交行貨” 了。現代的電影音樂，查實可以追塑到十九世紀的歌劇。在還沒電影的年代，歌劇按理來說豈不就是一齣電影。怪不得有學者評論今天歌劇式微的主要原因就是因為有聲電影的普及化。從而得知，古典歌劇的音樂和其中的歌曲 (Aria，詠嘆調) 都可說是今天電影配樂和電影主題曲和插曲的現代變體。所以，假如你不知道 Wagner (華格納) 的歌劇 (Wagner 則稱為 Musical Drama) 與及他對舞台，戲劇和音樂的創作理念 (他稱為 Total Arts of Works)， 又怎能知道他的音樂和其理論，如 leit motive (主導動機) 等， 怎樣仍然影響今日的 Film Music 的製作。其實，今天電影音樂不單應用了華格納的作曲技巧，也借用了很多現代音樂的作曲理論 (contemporary music theory) 去創造了很多實用的音響，為千變萬化的情節點綴氣氛，製造張力，令電影音樂更加豐富，更多姿多彩。在我討論電影音樂創作之前，我很想先談談現代藝術音樂在創作上的一般衡量準則。

誰都知道，今天的藝術音樂 (contemporary artmusic) 已變成遠離聽眾的音樂。你大可以聽聽這些現代音樂的演奏會，你不難發覺，聽眾大多是自己圈中人，自己也懂寫作現代音樂的聽眾居多，一般聽眾是不會進場的。我身為作曲家，當然明白這種情況。 但首先我很想指出，在contemporary artmusic 背後的創作原則，你可以說也是讓聽者對作品好壞的衡量標準，包含了三個參巧原則，就是: Originality, Creativity，Technicality，即原創性，創造性和技術性。Contemporary music composers 都在這三大衡量準則的支配下，戰戰兢兢的進行寫作。們為了創新，有創意，自然要製作更多新的音響，希望自己成為第一個用這技巧，去製作這第一個這樣的音響。這樣，我們不難發現，創造性和原創性的關係是千絲萬縷的。原創性，自然是指自己的作品不會給人熟口熟面的感覺。著名香港作曲家羅永暉先生 (本人的作曲老師) 就曾評論說: “我們作曲的很難再寫原創性很高的 tonal music  (調性音樂，泛指十七，十八和十九世紀的西方藝術音樂。這段時期又被音樂歷史家稱為 common practice period)。皆因調性音樂受音樂背後的調性結構  (tonal structure) 支配，很多樂音彙語 (musical vocabulary)，創作技巧，都被這個時代的大師探索過了。” 再者，Technicality 技術性，也會隨著作曲家要不斷創新而有所進步。聽眾當然不會接受一個優秀音樂作品的技行層面是不行的。要有良好的技術，才能寫出良好的音樂，這已是不爭的事實。更何況作曲家還要探索新的作曲技巧去表達他那充滿創意的原創作品。由此可見，現代音樂作曲家，都被迫走進一個需要實驗新音響的創作領域裡不斷打滾。對於電影音樂作曲家來說，也基於要為不斷變化的情節，各種各色的人物角色，製造新的音響，以至於不得不向現代音樂借橋。從以上討論，或可簡單說明為何寫作 commerical classics 的作曲家也要學習音樂理論，尤以現代音樂作曲技術更甚。

總的來說，原創性，創造性和技術性，都是衡量音樂作品好與壞的原則，也是支配作曲家如何進行創作的原則。聽眾聆聽音樂，也很多時會留意這三大原則。

待續………   To Be Continued……….

David Leung (theorydavid)
2011-01-20 (published)